一 、什么是见证文学
最富影响力的大屠杀文学作家埃利· 威赛尔(Elie Wiesel)在著名的题为《作为文学启示的大屠杀》(The Holocaust as Literary Inspiration )的演讲中说：在文学领域，大屠杀主题被视为禁忌。同时代的其他伟大作家都选择不去触碰该主题。除了是对受害者与幸存者表示尊重之外，还由于他们无法处理想象力不能抵达的经验，无法描述不能揣度之事。威赛尔同时又不无悖论地强调，虽然从根本上说，大屠杀这个事实无法被书写，但是，“如果说希腊人创造了悲剧，罗马人创造了书信体，文艺复兴创造了十四行诗，我们的时代则创造了一种新的文学，即见证文学(testimony)。我们曾身为见证人，我们都感到不得不为未来作见证。这已经变成了萦绕于所有幸存者之心、之梦、之文的唯一的、最强大的情结。直至生命的最后一息，我们都觉得作见证是我们不得不做的。”
在纳粹屠犹事件发生之后的几十年里，有大量的私人日记、书信等被发现，一些劫后余生的幸存者也凭借非凡的勇气和道德责任感，开始讲述和书写大屠杀。不少回忆录、自传、各种访谈录等相继出版。这些大屠杀幸存者们记录、讲述的自己在大屠杀灾难中的经历的作品，就是威赛尔所描述的“见证文学”(Testimony/ Witness Literature)。严格意义上的见证文学所具有的特殊性，就体现在它总是与人类历史上所发生的大规模的、群体性的、人为的社会历史灾难事件(比如战争、种族灭绝、死亡集中营/ 劳改营等)联系在一起。事实上，见证文学是随着第一次世界大战发展起来的，因为“从这一次战争起，极端形式的暴力开始同现代国家机器紧密勾结，在某一相当长的时期里，作为一种统治的纲常、一种或显或隐的‘善’而存在”。这种因为国家权力的制度化暴力而导致的历史灾难/ 浩劫，在整个二十世纪的世界史中发生频仍：两次世界大战、纳粹屠犹、南京大屠杀、苏联“大肃反”运动、柬埔寨红色高棉统治、卢旺达种族大屠杀等等，无不触目惊心。灾难过后，幸存者们书写这些历史浩劫、书写它们所造成的人道与人性的创伤，思考其遗留下来的道德问题与伦理责任，这种“在现代的欧洲格外发达”的幸存者书写，已经成为世界范围内见证文学的重要内容。一般来说，只有社会历史灾难的亲历者记录的真实的灾难故事，才是见证叙事。判断一个文本是否是见证文学，首先需要满足两个条件：第一，文本的写作者必须是亲历了某种社会灾难事件的人;第二，亲历者讲述他们在社会灾难中的所见所闻所感，并且为其所讲述内容的真实性负责。见证文学是“身经浩劫的普通一‘我’的文学，‘身’和‘普通’是它不可或缺的限定”，见证文学的写作者是灾难中幸存的普通人。那些未曾亲历过灾难的人，根据史料的研究或通过合理想象，虚构出的(即使他们用严肃的态度)以灾难事件为题材的作品，不属于见证文学的范畴;那些对历史的面相拥有话语权力的人(比如各个阵营的政治领袖或精神导师)书写的自传作品亦不在此列(即使他们用真诚的态度)。因为见证文学的真实“靠近情感而不是靠近权威，依靠人对人、人对语言的基本信赖而不是依靠证据，……无法提供一种是非代替另一种是非，因为是非在作者身经的浩劫中变得可疑”。归根结底，其见证的核心是社会历史灾难造成的人道与人性的创伤。
见证文学强调的是个人性，是从亲历者个人的经验、情感和知觉进入到历史灾难的普遍性层面，从而与国家权威性的描述、集体性的言说和宏观的大历史叙事区隔开来。然而，见证文学的个人性并不等于个人见证行为的可能性。见证是无法在一个人身上发生的，它只能发生于公共群体中，发生在人与人之间的生命关系(阿伦特所言的从属于政治生命的意义)而非生物性的关系中。只有这样，个人的见证才具有可能性。为社会灾难作见证者，“永远是一个需要有听众或观众的叙述者，不只是他的同代人，而且也是后代的记忆者”。这些被文本邀约的跨代际、跨时空、跨种族或国籍的见证的参与者，以自己的知识储备、价值立场填补见证文学文本的空隙，为见证文学所具有的公共性、普遍性提供保证。见证文学通过语言叙事的方式，保存微观层面上的个体生命与灾难历史。这种保存使得这些历史灾难中的个体记忆最终能够被沉淀为超越时空的公共记忆。诺贝尔文学奖获得者凯尔泰斯· 伊姆雷(KertészImre)的《无命运的人生》(Sorstalanság )、埃利· 威赛尔(Elie Wiesel)的代表作《夜》(Night )、普里莫· 莱维(Primo Levi)的《如果这是一个人》(If This is a Man)、《活在奥斯威辛》(Survival in Auschwitz )、安妮· 弗兰克(Anne Frank)的《安妮日记》(The Diary of a YoungGirl )、索尔仁尼琴(Alexander Solzhenitsyn)的《古拉格群岛》(The Gulag Archipelago )、瓦尔拉姆· 沙拉莫夫(Varlam Chalamov)的《科雷马故事》(Kolyma Tales )等等，都是著名的见证文学文本。
二、纪实性及其限度
纪实(non-fiction)是见证文学最基本的标准，而见证文学本身的限度又来源于其对真实性的高度要求。首先，作见证者的限度。对幸存者的写作以及见证叙事有着持续而深入研究的学者徐贲认为，“任何亲身经历过苦难的人都是苦难的见证人。但是，即使在苦难过去之后，也并不是所有的苦难见证者都能够，或者都愿意为苦难作见证。在‘是见证’和‘作见证’之间并不存在着自然的等同关系。‘是见证’的是那些因为曾在灾难现场，亲身经历灾难而见识过或了解灾难的人们。‘作见证’的则是用文字或行动来讲述灾难，并把灾难保存在公共记忆中的人们。” 这提示我们，社会灾难的所有受害者和幸存者都是灾难的见证人，但并不是所有的受害者和幸存者都能够或者都愿意对灾难作见证。对于受害者来说，只有在灾难中自觉地意识到自己是在记录历史，并能够克服种种困难保存其记录，受害者才有作见证的可能。而对于幸存者来说，有的人只是活了下来而已，甚至“从某种意义上来说，他根本就没有活过来”，有些人认为“无论如何，那些亡者永远都无法表达他们的立场，所以不再讲述这样的故事也许更好”。有些人希望走出阴影开始新的生活，刻意地回避或遗忘痛苦;有些人没有纸和笔，不能发出声音，他们的经历随着时间的流逝而消失;而更为重要的是，任何作见证的人都需要直面“幸存者”这个身份所包含的道德诘问。“‘幸存’这个字眼包含了一个无从闪避的自我质询：他们都死了，而我却活了下来——我是怎样活下来的，我将怎样活下去?我们活下来并非全因勇敢、生命力顽强或信念坚定，逃生者实在只是由于撒谎、运气好或作奸耍滑而浮出了水面。”通过阅读自己和其他大屠杀幸存者所写的回忆录，普里莫· 莱维深切地意识到：幸存者只是数量稀少且超越了常态的少数群体。他们只是那些最适应环境的人，凭借着运气、能力、施暴、麻木、合谋或搪塞等各种原因才没有到达集中营的底层。他们只是在近处目睹了这些故事的人，而不是真正的证人。只有那些被吞没者，才是彻底的见证人，只有这些人的证言才有着普遍而重大的意义。然而最彻底的见证人是永远都无法作见证的，因为没有人能回来讲述他自己的死亡。
作为奥斯威辛集中营的第174517 号囚徒，幸存者普里莫· 莱维对谁才是真正的见证人的认识是无比深刻的。在莱维的意义上，只有灾难的受害者才是真正的见证人，但最彻底的见证人又完全无法“作见证”，而作见证的幸存者，必须还要愿意面对自身的道德弱点与道德污点，克服灾难之后的罪感、悔恨、羞耻、创伤等负面效应，才能作见证，这是见证文学书写者的限度。其次，见证文学具有事实层面上的认知与记忆的限度。实际上，在社会灾难笼罩时的极端情境中，在暴力与死亡的重压之下，亲历者所能“看到”的一切也都是有限的、片段的、零碎的。一如索尔仁尼琴在《古拉格群岛》的扉页题献中写道：“献给/ 没有生存下来的诸君/ 要叙述此事他们已无能为力/ 但愿他们原谅我/没有看到一切/ 没有想起一切/ 没有猜到一切”。作见证者除了“看到”，还需要“想起”和“猜到”那些不能或不愿做见证者所经历的一切。任何一个历史灾难事件都有着不同的层面，在甚至是相互龃龉的细节真实上，我们似乎根本就无从以一位作见证者的证词去验证另一位做见证者证词的准确度与真实性。而作见证者对灾难的记忆本身也是不确定的。除了时间的侵蚀所导致的记忆本身的变形、消散之外，作见证者还要不断地对抗选择性的遗忘。这种选择性“不单来自权势者和权力机制，亦来自幸存者自身”。记忆常常在不知不觉中“被后来接受的信息所影响，如读到的报道，他人的叙述。有些时候，自然而然地，产生无中生有的虚假记忆，可时隔多年，这些虚假的记忆已变得可信。”因此，即便是最严格意义上的见证文学文本，也有可能面临着真实性的拷问。
再次，无论是灾难的幸存者，还是灾难记忆的研究者，都认为经验层面的灾难是根本无法被再现的。“一本关于特雷布林卡(Treblinka)的小说既非小说，也与特雷布林卡无关，一部关于马伊达内克(Majdanek)的小说讲述的是亵渎，也只能是亵渎。特雷布林卡意味着死亡，是语言、希望、信任和灵感的彻底死亡。超出可描述范围的情境怎么书写呢?”不仅如此，“或者不完整，或者不真实，在我们的记忆与记忆的表达之间，伫立着一堵无法穿透之墙。过去属于那些亡者，和那些从未用语言将自我与大屠杀联系起来的幸存者。” 在作见证者的灾难记忆与记忆的呈现之间，尤其是诸如诗歌、散文、小说等文学体裁所包含的想象性的描写、语言的美学性修辞、叙事手法的运用等，与见证所要求的客观真实性之间的龃龉，常常被见证文学的研究者质疑的。然而，作为过去与未来的“交汇空间”(meeting place)(17)，作见证者依然需要通过各种媒介手段，具体化灾难经验，使之变为可感可识的故事。这也在事实上构成了见证文学的叙事限度。最后，由于见证文学的纪实性标准，对某个社会历史灾难事件的见证就只能局限于几代人的时间长度中。对于凡非亲身经历者来说，穷竭其所有的想象都无法抵达灾难本身。当所有“是见证”的亲历者们在肉体上不复存在之后，见证某个社会历史灾难的文学文本也将随之不再增加。因此，见证文学有赖于亲历者的生命长度，这是见证文学的时间限度。的确，见证文学的限度使其对社会历史灾难作见证是困难且矛盾重重的。但即便如此，当我们谈论见证文学时，“见证”这个词也必须且只能在最狭窄的意义上使用。因为那些为社会历史浩劫作见证者所孜孜以求的，仍然是通过讲述这一具有政治德性的行动，使历史中的失踪者得以重生，并为历史灾难在将来得到更广泛的思考做出准备。
三、沉默的悖论与虚构的可能性
格雷厄姆· 沃克(Graham B. Walker Jr.)曾经记录了他和埃利· 威赛尔某次谈话的一个细节。当他提到《夜》(Night )这部小说时，威赛尔打断并纠正了他的归类错误，称《夜》是一部自传历史。这个纠正使得沃克在之后的多年里不断思考，在历史和虚构文学之间，威赛尔的写作究竟处在什么位置。尤其是在今天谈及大屠杀时，历史写作与虚构这两种不同的叙事模式是否有趋于一致之处。从《夜》这个文本出发，沃克认为威赛尔的文本是对抗缄默的开始。而实际上，对于幸存者来说，面对非人的经历中缺席的上帝和永远沉默的受害者，似乎只有缄默无声，才能算作不背叛、玷污浩劫真相。这巨大的缄默，不仅因为人无法理解和表达超出了人类认知系统之外的事物，还由于受污染的、彻底腐烂的语言业已失去其本意。幸存者要从曾经非人化的经历中真正走出来，重新寻找仿佛业已失去的人性，其“方式之一就是通过缄默净化他的语言和词语”。威赛尔表示他非常认同哈西德派的一位拉比的观点：“有些真相可以用语言来表达，有些更深处的真相却只能由缄默来传达;而在另一层面上，则是那些即使是缄默都无法陈述的真相。”威赛尔最初以意第绪语写作《夜》时，起的名字就是《世界缄默》(And the World Kept Silent)。就是在劫难的不可说、无法说和需要说这样的两难境况中，威赛尔一边坚持浩劫的不可言说性，一边努力去表达无法表达的彻底缄默。
作为见证文学的代表作家，威赛尔对缄默的重要性的强调，也从另一个角度说明了见证文学所见证之事与讲述、表达之间的困境。然而，见证文学的文本魅力之一，也在于缄默和见证之间的张力。因为究其根本，见证文学所面临的最大危机其实不在于其概念本身所包含的紧张关系，不在于时间的侵蚀与可见证者的逝去，不在于作见证者讲述社会历史灾难的动机、目的、立场以及讲述的方式，甚至不在于幸存者记忆的模糊与变形，它只在于关于灾难的记忆的被遮蔽和彻底地被遗忘。埃利· 威赛尔的作品《夜》无论是被看作自传历史，还是小说，其书写的意义，就在于对缄默的记录。如果我们认同普利莫莱维所坚称的，幸存者只是作为浩劫的真正的见证人的代理，讲述他们的故事的话，那么，我们也应该认同这些作见证者书写的见证文学文本也“都有一个象征性功能，都应该根据这样的功能去解读。”读者只能通过幸存者们的描绘聆听死亡的声音。这就意味着，证词必须经由作见证者的叙述。对于作见证的幸存者来说，这种叙述也并不是易事。罗伯尔· 昂代姆在他的《在人类之列》一书中谈到，在平常的生活世界里，人们对说什么是有选择的，而在封闭隔绝的集中营，却是一处充满污言秽语、什么都可以说的地狱。在这个地狱里，语言彻底的泥化，变得不再具有任何的条理，不再能够留存下来。同时，幸存者归来之初，迫切地想要原原本本地讲出集中营的回忆和经历，倾诉欲极为强烈。然而这种倾诉的欲望很快就在听者们麻木与厌烦之前碰壁。原原本本地讲述过去的想法，也在他们讲述的话语洪流中被淹没。对作见证者来说，讲述之前必须要完成两次“出离”：既要从“集中营泥泞的语言‘地狱’”里出离，又要从“归来之初诱人的‘天堂’中” 出离。也就是说，见证文学的写作既要克服毫无条理的语言，又要克制宣泄式的滔滔不绝。只有通过这两次出离，始终保持与所要见证的灾难的距离，保持冷静和独立，作见证者才能找到足以留存下来的话语方式进入到文本本身。不仅如此，鉴于见证文学所记忆内容的特殊性，作见证者在讲述的同时，也在以文字制造距离感。在分析杰弗里· 希尔(Geofrey Hill)的诗《哀怨：1891—1939》时，克劳德· 穆沙特意提醒这种距离感，指出见证文学文本中的“那些遭受极权主义暴力的人的‘现时’，我们其实是无法真正进入的;我们所能进入的只是诗本身。” 无论是在时间上，还是在空间上，历史灾难都处于隔绝的状态。作见证者所见证的那个过去的“现时”，在实际上只能是发生于“此时”的“现时”(当然，过去的那个“现时”是具有决定性的制约因素)。无论作见证者属己的灾难记忆如何痛苦惨烈，都只有进入到公共话语中，才能被“看见”、被探究。对于作见证者来说，他必须将亲历的“此时此地”转换成视角上的“彼时彼地”，把具体的灾难历史和作见证者的私人经验剥离出来，将灾难距离化、事件化、话题化之后，灾难经验才能够被上升为与所有人的时间共通的、具有连续性的文学文本，才能使那些缄默的真相通过文本的张力呈现。
从根本上来说，诉诸词语的见证文学，是“诗性地体现”灾难，为缄默的受害者筑成“悬于空中的坟” 的寓言式的“作品”。通过文学的“诗性”，见证重新建构被败坏的伦理与道德关系：既防止处在无名状态的受害者因为遗忘的发生而导致的再次受害，又通过人类彼此的关联，在与历史的关系重建中隐喻个体的道德责任。这种重构中包含的象征与想象成分，使得见证文学又是“不可能完全纪实的”。四、“诗性正义”的伦理维度正是见证文学的重重悖论，使得见证文学文本所包含的动态的文学因素成为可能。这也为见证文学与其他以社会灾难事件为题材的虚构文本之间，留下了阐释与互动的空间。蚁布思在《文学与创伤史：纳粹大屠杀个案研究》中指出：“文学与创伤性的历史不是敌人，而是可信赖的伙伴”。在灾难历史必须被记忆和如何被表达之间，虚构文本也同样以其美学策略，努力在再现灾难和思考灾难之间搭建桥梁。
当然，鉴于其所书写内容的特殊性，对这类虚构性的文艺作品，我们还需要做进一步的限定：在不违背社会灾难的基本事实的前提下，我们不必在微观层面上追究虚构文学细节书写的真实性，或故事情节设置的戏剧化，只要其秉持“以社会正义为问题意识的记忆，而且在从一开始提出正义是非价值观时就将之明确为受害者、弱者和无权者的正义” 这个基本的伦理底线。也就是说，虚构文学书写社会灾难事件，必须自觉遵守文学在社会公共生活中所应具有的政治维度与道德向度，作品能够引起读者以感同身受之心对遭受灾难的弱者报以人性的关怀与人道的同情，也即是具有“诗性正义”的德性和文化逻辑。“诗性正义”(poetic justice)这个术语是十七世纪后期的英国批评家托马斯· 瑞默尔(Thomas Rhymer)新造的。在《最后时代的悲剧》(The Tragedies of theLast Age )里，“诗性正义”指的是文学作品应该体现基本的因果循环、善恶有报的道德内涵。不同的角色在结局中，都应该因为自己的美德或恶行而得到相应的奖赏或惩罚。在整个古典主义时期的欧洲，诗性正义都被认为是写作应该遵循的主要原则，而自十九世纪之后，文学书写应坚持善恶有报的“诗性正义”观点逐渐式微。1995 年，美国芝加哥大学法学院、神学院和哲学系合聘的'教授玛萨· 努斯鲍姆(Martha C. Nussbaum)在《诗性正义：文学想象与公共生活》(Poetic Justice：the Literary Imagination and Public Life )一书中，重提“诗性正义”。
努斯鲍姆借助对狄更斯小说《艰难时世》的分析，批判了源于功利主义的正义标准的种种弊端，并提出基于文学想象与情感的、诗性的正义与司法标准。她认为，“诗性正义”的关键在于想象(fancy)。因为想象是一种我们在关注自身的同时，也去关注那些过着完全不同生活的人们的善的伦理立场。读者在阅读文学作品的过程中，通过富有同情的想象去体验作品所展示的、人的生命中发生的或可能发生的事情。这种带入式的、与我有关的视角，使得文学可以培育具有道德想象力的人，这对社会正义的塑造有着非常重要的作用。因为它通过想象进入遥远的他者的世界，激起了这种参与的情感，从而将公正的、尊重人类尊严的伦理融入真实的人群中。努斯鲍姆始终是在法哲学意义上探讨诗性正义的内涵的，我们在此无意探究努斯鲍姆提出的“诗性正义”在司法领域中的可行性，但却可以以之为启发，来阐述文学以社会灾难事件为题材进行虚构书写时，所应重视的问题。
首先，写作者必须站在能够体现正义的价值立场上、站在弱者的一方书写。他的作品必须对灾难事件有基本的价值、善恶判断，出于任何目的或任何理由而丧失了基本的道德伦理关怀的书写都是不被允许的。作品要追求普世的、人性的、美善意义上的真实。其次，书写极端处境中的个体遭际，其目的不是宣扬暴力或恐怖，而是要洞察与揭露被纹饰、被忽略的历史非正义，展示历史的复杂性。从而引出更深入的对社会灾难发生机制、灾难之后的修复与重建等问题的深度问询与反思。最后，作品一经问世，就会成为灾难事件记忆建构的有机组成部分。因此，作者必须要有对未来负责的历史意识。比如，爱尔兰作家约翰· 波恩(John Boyne)出生于1971 年，他出版于2006 年的小说《穿条纹睡衣的男孩》(The Boy in the Striped Pajamas )就虚构了一个与大屠杀有关的故事。9 岁小男孩布鲁诺跟纳粹军官父亲来到新家，一个叫作“一起出去”(Out-With)的地方。布鲁诺透过玻璃窗看到远处有很多穿着条纹衣服的人，他们看起来肮脏而不友好，就像木头人一样。家人一再警告他，绝对不许到铁丝网围墙的那一边去。崇拜哥伦布的布鲁诺有一天跳出窗子，沿着长得无穷无尽的铁丝网围墙走下去，遇见了一个没有穿鞋子和袜子、胳膊上带着星型徽章的小男孩希姆尔。他们成了朋友。布鲁姆回柏林之前，想帮朋友寻找失踪的父亲。他穿上了希姆尔带来的条纹衣服，钻进了铁丝网。而当布鲁诺准备回家的时候，正好是布鲁诺的父亲决定要“处理”“犯人”的时刻。紧闭大门的毒气室里，布鲁诺与希姆尔手牵着手站在了一起，Out-With起出去，变成了永远不能实现的愿望。
《穿条纹睡衣的男孩》是一部非亲历者以集中营为题材书写的虚构故事。小说中甚至都没有直接使用“奥斯威辛”这个词，只是通过一些诸如条纹睡衣(囚服)、星型徽章、士兵、烟囱等符号来暗示。而且小说中一些微观层面上的细节，并不都能经得起推敲。比如，为了能够顺利地进入铁丝网，布鲁诺认为唯一的问题就是需要用条纹衣服来装扮一下，希姆尔对他说“行，他们把条纹衣服都放在了一个屋子里，我能给你拿一套我这尺寸的衣服来”。在很多见证集中营见证文学中，我们能够看到的却是，“麻布的、蓝白条的身表征的囚服……那裤子由于太大，且缺少腰带或背带之类的东西——我只能胡乱地在上面系了一个大疙瘩。”“……穿着与他高高的身材不相称的、有点儿短的囚服……”，“在大雪中，他们把囚服扔给我们。他们甚至连大小都从不看一眼。”“他的裤子大得能装下两个人，但他却连根做腰带的绳子都没有，一天到晚用一只手提着……一只鞋子太小，他的脚根本塞不进去。即便这样他不得不随时拎着，说不定能找到谁愿意换。另一只鞋又大得像个船，但这个至少还能穿。那时是冬天，无论他走到哪儿，都不得不光着一只脚踩在雪地上。”另外，根据文献记录，进行“消毒”的人首先是要被挑选出来的。他们往往要先在脱衣室脱了衣服，把衣物挂在标记了号码的挂钩上(鞋子也系在一起)，来证明完全不必担心。甚至有时候连党卫军成员和犹太特别分队成员的囚犯，也会一同陪伴这群等候“消毒”的人进入设有淋浴的毒气室。 而《穿条纹睡衣的男孩》则处理成布鲁诺与希姆尔一起被裹挟在人群中，圈定为要送进毒气室的那部分人。
我们当然还能够找到其他的能够质疑小说不真实的细节，这其实也是以灾难记忆为题材的虚构文学作品饱受争议的地方：其所虚构的灾难记忆经不起经验层面的检验，这既会伤害到灾难的亲历者的感情，又会引人以此为据反诘灾难是否真正发生过。然而，我们也应该注意到，《穿条纹睡衣的男孩》这部小说所引起的极大轰动。它不但成为《纽约时报》评选出的畅销书，在全球范围内也入围并获得诸多奖项，而且被翻译成二十多种文字在世界各地上市。约翰· 波恩在接受访谈时表示，在对奥斯威辛进行了认真研究之后，他无法理解这样一个事实：为何有如此多的人对大屠杀的发生和持续多年只是袖手旁观且无动于衷?他由此追问：如果当时我们在那儿，我们会不会站出来做些什么?正是出于这样的富有道德同情心的想象，且由这样的价值立场与政治关切出发，这部以灾难记忆为题材的虚构小说触动了读者，与读者达成具有价值共识和立场共识的“道德合约”。这种“道德合约指的是一些与价值有关的默契。每个故事或叙述都是以一些基本的价值观为框架的。读者一定是在接受了这些价值观的前提下，才会觉得故事说得好，觉得受到感动，觉得心不由己地同情故事中的人物。相反，如果读者不接受故事的基本价值框架，无论故事说得多么技巧，他都不会被感动。”
《穿条纹睡衣的男孩》这部虚构小说，的确展示出了大屠杀的恶与荒谬。它对在灾难造成的极端情境中那些残留的天真与人性的描摹，又为创伤的修复留下了希望。在此层面上我们可以看到，秉持“诗性正义”伦理维度的虚构文本所具有的见证的效用，与见证文学并没有根本性的区别。它们建构、贮存和传承灾难的集体记忆的物质载体，并将一起超越时间的限度，成为人们想象、阐释、反思灾难事件的媒介，留待与他人、与后来人相遇。无论何时何地，一旦相遇，文学叙事中的灾难记忆便会在他人、在后来者的想象中重生。而与之相关的问题便会被追问，过去的灾难便能得到反思，这种追问与反思将能够提供无限的希望，这种希望我们同样可以把它理解为开端启新的能力。