魏晋南北朝是中国古代文艺美学发展的转型时期，其标志是，各种重要的艺术门类都提出了自己最为基本的美学命题，以下是小编搜集整理的一篇魏晋六朝文艺美学探究的论文范文，欢迎阅读参考。
前言
魏晋南北朝是中国古代文艺发展的转型时期。这可以从艺术类型与审美特征上清楚地表现出来。如果说，秦汉艺术的主要类型是宫殿建筑、陵墓雕塑、汉画像石以及汉赋的话，那么，魏晋南北朝艺术的主要类型则是音乐、绘画(人物与山水)、园林、书法、诗歌等;如果说，秦汉艺术以其包容万有、气势雄伟的美学风格表现着一种集体的意志，那么，魏晋南北朝艺术则表现出个体的深情、玄思与个性。
完全可以说，中国古代文艺发展到了魏晋南北朝发生了根本性的变化，并深刻地决定并影响着中国后世艺术的发展。如果借用英国美学家科林伍德的话来说，表现集体意志的秦汉艺术基本是一种“附庸的艺术”,而表现个体的深情、玄思与个性的魏晋南北朝艺术则是一种“自由的艺术”.与此同时，魏晋南北朝也是中国古代文艺美学发展的转型时期。其标志是，各种重要的艺术门类都提出了自己最为基本的美学命题，这是前所末有的。如果从历史发展的角度看，先秦的美学基本上是哲学美学，儒家在社会功用的前提下谈论艺术，道德伦理严重地束缚着艺术审美;道家倡导的确实是艺术精神，但由于其排斥文明的态度，也使他们不可能具体地去探讨艺术审美。两汉文艺美学虽有发展(如诗歌中的“比兴”的提出，绘画中“形神”的论述等等 )，但在儒家政治教化思想的束缚下，他们的探讨还是比较零星的。但是，到了魏晋六朝，随着魏晋玄学与品藻人物风气的兴起，在魏晋玄学“重本(无)轻末(有)”、“得意(无)忘言(有)”思想的影响下，在品藻人物的重视“玄心”、“深情”与“妙赏”风气的影响之下，文艺美学才开始由汉代的重视外在的社会规范而转向重视内在本体的探寻。所谓魏晋六朝的“文的自觉”,其实也就是“美的自觉”.中国的文艺美学就在这时才开始与哲学美学、伦理美学相互分离。“文的自觉”与“美的自觉”带来了人们对艺术创作与欣赏的重视，对文艺美学的重视--文艺美学方面出现了诸如曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、嵇康《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等重要美学着作，特别是各种艺术门类都提出了一些对后世具有深远影响的文艺美学的命题。由于受时代风气的影响，这些文艺美学的命题还共同地体现着那个时代重视“玄心”、“深情”与“妙赏”的风气，以及“重本轻末”“以无为本”的精神，即在谈具体的文艺时更重视文艺的“道”、“意”、“神”“趣”这些“存在却又无法言说”的“空灵而玄妙”的精神本体，从而典型地体现出了封建社会中期的文艺美学的基本特征。
很显然，如果没有魏晋六朝的这些文艺美学思想，唐宋的意象与意境理论的产生就会显得没有根基。
魏晋六朝文艺美学的命题大都是结合着具体的艺术门类而提出来的，下面，我们对魏晋六朝文艺美学的这些重要命题略作些探讨。
一、声无哀乐 ( 音乐 )
嵇康是一位玄学家，也是“妙解音律”的音乐家。在《声无哀乐论》中，嵇康表达了他独到的玄学音乐美学观，此文称得上是中国音乐美学史上少有的充满思辨色彩的杰作。
嵇康的“声无哀乐”论导源于他的玄学宇宙观。玄学家一般都是把自然之道视为宇宙本体，嵇康论音乐也是如此：“夫天地合德，万物贵生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。”①嵇康这里所说的“其体自若”之“体”,既是指自然之体，也是指音乐之体，在嵇康看来，音乐的本体就是声音的自然，它与人的情感是没有关系的。持这样一种音乐自然本体论，嵇康对音乐本体与听众情感的关系作了颇具启发性的辨析：
“五味万殊，而在同于美;曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐;然随曲之情，尽于和域;应美之口，绝于甘境。安得哀乐于其间哉 ? 然人情不自同，自师所解，则发其所怀。若言平和哀乐正等，则无所先发，故终得躁静。若有所发，则是有主于内，不为平和也。以此言之，躁静者，声之功也;哀乐者，情之主也;不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。”②嵇康认为声与心原是二元的，音乐是自然之道的体现，而哀乐 ( 情感 ) 只是人“发其所怀”的产物，就像酒的味道是甘醇的，然而喝醉酒的人却表现为喜怒，但不能因此便认为酒有喜怒，所以他说：“声之于心，殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉 ?”③儒家乐论向来讲什么“治世之音安以乐，乱世之音怨以怒”,把音乐的本质归于外在的政治与情感，而嵇康则把音乐的本性归为自然之道，在他看来“和声无象”、“言声无常”,音乐之美就在于它的“自然之和”,在于音乐和谐的乐音本身。所以，他说：“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石;至和之声，得于管弦也。”④嵇康的音乐思想对先秦庄子“与道合一”思想也有继承与发展。嵇康认为音乐之美在于音乐本身，在于它的高低、强弱、动静、舒缓的自然和谐，所以人们听音乐“随曲之情尽于和域……安得哀乐于其间”.⑤应该说，音乐与情感的问题是个相当复杂的美学问题，就是到现在也仍是音乐美学中一个棘手的难题，音乐的内容本身比较抽象，像儒家乐论那样“它律”地把音乐之美归于外界情感乃至政治的影响、甚至直接地等同起来，显然是缺少美学依据的，因而嵇康主张“自律”的“声无哀乐”显然是一种历史性的进步。
嵇康的音乐理论很有些像西方音乐家汉斯立克的“音乐自律”论。但是，如果说音乐完全引不起欣赏者的情感，也显得说服力不够。或许，我们可以参考现代西方的格式塔心理学的“异质同构”理论来解释这一问题，说音乐与人的情感与政治直接同构是错误的，这点嵇康说的是对的，因为这种说法把音乐的审美情感与人们的一般情感混同了，人们在欣赏音乐时所产生的情感是一种不同于日常生活的情感，是一种为音乐的形式所唤起的审美情感，是一种音乐形式与人的感知异质同构而产生的审美情感，这也就是一种“与道合一”.