摘要：朦胧诗具有新奇独特的语言特质，朦胧诗中存在着大量的语言偏离现象。本文从朦胧诗语言偏离的语音偏离、语法偏离、逻辑偏离、语义偏离和篇章结构偏离5个层面分析朦胧诗的语言偏离特征，探究诗歌语言偏离的实现方式和朦胧诗语言的特质。
关键词：朦胧诗 修辞 语言偏离
一、引言
诗歌是一种独特的话语体系，诗人常常通过偏离常规的语言形式，依靠超常的组合形式、荒诞的语义信息、特殊的审美体验传达语用含义，实现对语言形式的重构。在诗歌中，“语言系统经常被开发，被实验，被偏离于其他日常语言使用形式，其结果是创造出语言形式和语义上的有意义的新模式”[1](P285)，从而打破标准语言的规律，使言语表达形成奇异特质，给读者以新鲜独特的心理刺激，丰富诗句所要传达的语义信息。“拉开文本表层结构和深层机构的审美距离，扩大了审美体验的心理空间”[2]，继而唤起读者丰富的联想与想象，创造出不同凡响的审美意蕴。朦胧诗中存在着大量的语言偏离现象，但却少有人作系统的研究。本文以朦胧诗为例，探究朦胧诗语言的语言偏离现象，补充相关研究的不足。
二、语言偏离研究概况
“零度和偏离”是法国新修辞学派和比利时列日学派修辞学中的重要概念，是现代修辞学中研究的重点。柯亨在《诗歌语言结构》(1996)中提出了修辞学意义上的零度观，并指出风格上最大的偏离产生于诗歌语言。保尔・李各尔系统论述了修辞层面上的零度现象，对偏离以及偏离的缩减进行探讨。吉罗认为，风格来自于对语言规范的偏离，规范和偏离可凭借使用频率作为依据，使用频率高的常用方式可称为规范，使用频率低的方式就是对规范的偏离，这种偏离同样可以表现在语言结构的各个平面上。列日学派认为，零度与偏离是相互对立的，前者的含义是正常和规范状态，后者是对这种状态的违反。但这种违反是有限制的，只是在局部的、非系统性的范围内。
我国语言学界对“零度与偏离”理论的相关论题最早出现在陈望道的《修辞学发凡》中。1932年，陈望道《修辞学发凡》中的消极修辞部分指出：“消极修辞就只是零度对零度以下的努力。”[3](P70)王希杰(1996)将“偏离”作为修辞学、语言学的重要概念提出，系统阐述了零度与偏离的辩证关系。他指出，“如果把规范的形式称之为‘零度形式’(0)，那么对零度超越、突破、违背和反动的结果，便是‘偏离形式’(P)。”同时，王希杰提出偏离具有“正偏离”和“负偏离”两种效果，“积极的、正面值的偏离，叫作‘正偏离’;消极的、负面值的偏离，叫作‘负偏离’”[4](P199)。时秀娟(2002)依次界定了语音、语义、词语、语法、语体、逻辑等层面中语言偏离的范围，阐释了分布于不同层面的正偏离现象的生成方式和语言价值，并将偏离度与语境、辞格进行对比探究。王德福在《语符学语言模型研究》(2009)中提出偏离是用具有区别性及偶然性的变化去代替不具有区别性的变化，偏离可发生在说写者编码阶段，也可发生在听读者解码阶段。
三、朦胧诗语言偏离的表现形式
语言偏离可以设置在语言单位内部、语言单位之间乃至篇章结构中的任何一部分。朦胧诗的语言偏离主要通过打破语音、语法、语义、篇章结构、逻辑层面的常规组合和正常搭配规律，变更语体色彩和正常逻辑关系等方式来实现。在朦胧诗中存在正、负偏离，正偏离是修辞学要着力研究的，也是本文讨论的主要对象。
(一)语音偏离
王希杰认为语音偏离是一种不可避免的语言偏离现象。“在语音方面，读错别字，发音失误，都是对语音规范即语音零度形式的一种偏离。”[4](P192)语言是音义结合的符号系统，特定的声音代表特定的意义，具体使用时在节奏和韵律上都有一定的要求，具体表现为声调、轻重音、长短音等，这些构成了语音使用的惯用规则。符合语音规则的，即发音正确、符合节奏和韵律的要求等，就是语音零度;相反，对语音规则的违反就是语音偏离。本文所探究的朦胧诗中的语音偏离是一种语言艺术化的偏离，能够产生奇妙的语音形式，提高诗歌语言表达效果，增强语言的表现力和审美功能。如：
(1)告诉你吧，世界，/我――不――相――信!/如果你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名。
(北岛《回答》)
言语交际中的话语由一连串语音片段组合而成，这些语音片段具有一定的韵律特征，直接影响语义的表达。语言停顿是基于语法规范、情感体验、逻辑顺序而设置的，当语速和停顿协调运作时，才能准确地传达语义信息。但有时由于情感复杂和思想内容的要求，正常情况不该停顿时却停顿，或一般情形该停顿时却不能停顿，出现停顿过多或停顿过少的情形，形成语音偏离。例(1)中，诗人故意把语调拉长来“回答”，通过停顿，诗人的感情表现得淋漓尽致，既表现出受蒙骗的一代青年的怀疑与觉醒，又体现了诗人孤独的英雄主义气质，表达了诗人对人的价值与尊严的捍卫和坚定的人生信念。
(二)语法偏离
语法是词、短语、句子的运用规则，是语言的组织规律。结构主义语言学认为，语言单位既具有外在的横向组合关系，也具有内在的纵向聚合关系。句子成分的组合有比较固定的选择限制条件，主语、谓语、宾语、定语、状语、补语在句中的位置是相对固定的，有一定的规律，每个词都有自己的语义场和语法场，不能随意组合。如果词语搭配违背了这一选择限制条件，就会出现搭配上的语法偏离，比如主谓倒置、宾语前置、定语后置等。但在朦胧诗中，为了追求语言的新颖独特，诗人常常会有意违背语法规则，巧妙地改变词语的习惯组合方式，把名词、动词、形容词活用，形成主谓、动宾、定中、状中、中补超常搭配等等，使它们具有临时的语法义，生成一些突破语法零度的语言现象，产生陌生化效果。如：
(2)已沉入海底/既然/与彼岸尚远/隔一海苍天/那么，便把一生交给海吧/交给前方没有标出的航线!
(徐敬亚《追寻》)
例(2)中的“海”在现代汉语话中一般用作名词，义为“大海”。此处借用为量词，通过借用，把名词具有的形态意义赋予了中心语名词“苍天”，使“苍天”有了海的形态，增加了语言形态表象性和直观感受性，也表明了诗人愿把一生交与大海，哪怕前方没有标出航线的奋勇拼搏的人生态度。