【英文摘要】For the artistic creation,a religion fever has sprung up again in recent a phenomenon doesn’t reflect the religious subject simply at a secular angle,but tries to religionize the secular r artistic creation shows the characteristics of their art understanding and intuition to a great extent,yet in the mean time reflects the worries of the contemporary artists.
【关 键 词】宗教热/灵魂的痛楚/创作
religion fever/miserable reflection of soul/artistic creation
严格意义上的人类宗教文明已有五万年左右的，而有宗教色彩或宗教意味的文明现象，可能要追溯到十多万年以前，即人类“走出非洲”慢慢地在亚欧等地稳定下来之后。宗教现象的出现，最初可能有三种原因：第一，从诸如电闪雷鸣、旱涝天灾等自然现象的神秘和恐惧的中，逐渐形成了“自然神”的宗教观念；第二，从对诸如梦境、疾病特别是精神方面的疾病引起的幻境、人体神秘能力（如性体验、生殖能力、血缘亲情）等神秘心理中逐渐形成了“神秘性”的宗教观念；第三，由于人类在其诞生之初就属于一种性群居生物，因而从对诸如权威者的长期敬畏心理、对具有某些超常能力者的神秘心理和崇拜心理中滋生了这样那样的“信仰性”的宗教观念。
由此，我们可以得到两点认识：第一，宗教文明具有神秘性、异己性和威慑性等特点。第二，宗教文明是围绕着对宗教主体的生命的渴望、尊重和认识等活动形成的。但是，由于宗教对生命的理解是建立在神秘性、幻想性基础上的，因而它对人类生命越是尊重便越发压抑，越是渴求便越发危害。
我们注意到首届中国油画展明显地昭示出的宗教热再度兴起的艺术现象，但已不是简单地以世俗化的眼光去表现宗教题材，而是试图将世俗生活宗教化。由于现世生活中存在着太多的丑恶，又太缺少精神信仰，所以年轻的画家们才不约而同地在平凡人生中寻求一种宗教情感与宗教精神；才不约而同地越过倾向世俗的文艺复兴盛期去追慕几位早期原始派大师的艺术风格与艺术精神。在这些大师们（以弗朗西斯卡为最）的作品中，显然还保留着与中世纪相通的那种“宗教感”和造型趣味，画家们的这种追求，正好为古典画风的形成找到了合理的精神内涵——把艺术作为弘扬人类崇高的向上的永恒精神的途径，艺术在此只是通向“彼岸世界”的手段。当永恒精神作为信仰和理想趋向目标时，就有了宗教意识，所以许多画家选择了宗教题材，如韦尔申、王广义、舒群、丁方、沈勤、谷文达、成肖玉等等。《江苏画刊》1986年第4期发表了王广义《我们这个时代需要什么样的绘画》一文，表述了一种近乎拯救人类的基督精神和陈述了时代的绘画的要求：
在我们这个时代，只要我们严肃地静观一下目前绘画界的现状，就会看到一些追求现代风格的画家们，仿佛在创作的泥泞中挣扎，那种健康的、崇高而庄严的精神愈来愈远离了我们。
返回原初，高扬人本的崇高与自然的和谐，建树一个新的精神模式，无疑应该成为我们这个时代的画家们的共同目的。
绘画应准确地转换出崇高的理念，不应是病态的和刺激的。在这里，人本的力度精神和美的组合性将构成健康的张力场而作用于人类社会。
这种具有上升感的绘画，从其外观上来看，应带有“斯特拉斯”（德国的一座著名）那样的形态，它腾空而起，崇高壮观，浓荫广复，而千枝纷呈，在它的巨大而和谐的一体之中，表现为一种崇高的理念之美，它包含有人本的永恒的协调和健康的情感。
……在我们这个科学技术飞速发展的时代，使绘画建立有序结构的最理想方式，就是高扬一种崇高而健康的精神。通过绘画将这种崇高而健康的精神得以呈现的画家们，将是恢宏的所有者，将伴随着时代而前进。
一
费尔巴哈说过：
“人的依赖感，是宗教的基础，而这种依赖感的对象……就是自然。自然是宗教的最初原始对象，这一点是一切宗教和一切的历史所充分证明的。”[1](P1-2)恩格斯在谈到宗教是人们日常生活外部力量在人们头脑中的幻想反映时也指出：
“在历史初期，首先是自然力量获得了这样的反映。”[2](P354)
自然崇拜是原始宗教中的最早形式和最初内容。
人对自然的崇拜，莫过于人把自然看作人类起源的认识更早、更重要了。在若干民族的创世神话中，我们都可以看到人类对自然本身的崇拜痕迹。如汉族创世神话说“人乃女娲用黄土造成”。而在我们年轻的画家宣言、文章、作品中，也可以看出他们对自然的崇拜。如丁方所说：
我无数次踯躅于边塞高原那清寒的崮峁上，流连于那些被流沙几乎湮没的峰火台旁。当我俯瞰着黄河是如何酷烈地穿过高原；
当我远眺连绵的崮峁与荒漠流沙犬牙交错，并如何凝固成为震撼人心的悲剧性地貌形态；当我仰望那在高原、戈壁的尽头巍然矗立着的高远雪峰，一种如溶岩般的热流，便渗入到骨髓深处。
血液中的声音告诉我，唯有高原才是你的生命投入朝圣旅途的基点。
望着那逐渐聚敛成坚定方形的崮峁山峦，正沿着火焰的边缘，缓缓下降。复而上升，我的心便如泪泉之谷那般溢满。
一缕金光，从浊重的晚霞中透射出来，掠过所有山顶，直射在一道深渊那边的山体上。呵，正是这神圣的君临之光，赋于了那原本陷于卑污中山体以高贵的形态，它犹如年轻英俊的王子头戴王冠，客姿傲然。而那些无缘蒙受金辉朗照的山峰则面目愈显昏暗，只能向着那光华降恩的中心唏嘘嗟叹。
在屏息默察中，山体的幽暗部渐渐与大地夜空融为一体，而那光华则愈显耀眼夺目，最终化为一道圣焰的幻形升腾而去。
……
它照耀着伫立于清静山顶的身形，在数座山脉的拱卫下，平稳地向我走来，我最大限量在展开只是你微不足道的一部分，那皑皑白顶的容颜，永远在灵魂颤栗的时刻搀扶着我；使我犹如在流浪中拾到黄金一样，满怀感激地匍伏于地……”[3](P201-203)
丁方的这种回归意识，其深层原型仍是在于人的寻找保护，寻找生存的本能，呼喊回归自然也便是渴望回归母体。从1983年夏至1986年，丁方连续对西北大地（黄土高原、河西走廊、青藏高原的昆仑山和唐古拉山地区）进行了几次体验。从1983年到1984年他所创作的一批作品便显示了他从孤独中步出的力量。1984年底，他的作品开始进入《城》系列时期。这一主题来自于他对黄河两岸及戈壁荒滩上无数古旧城堡的感应。这些古堡在画家眼中成了沟通与历史记忆维系的'象征。由此开始，他的画面上的物像造型与整体结构变得日益严峻和硬朗，充满了激烈动荡的因素。城的本体也严峻、繁复而浑厚，它周身凝聚着隐匿在历史迷雾深处的苦难。于是乎他在整个《域》系列的每幅作品视觉中心处都有意识设置一个闪烁于极远处的神秘微光：它暗示着某种新的转变之必然到来。这种必然性最终在《走出城堡》一画中达到了高潮：对一个新的境界的瞻瞩，通过画面上方远处的那一片光辉而被昭示出来。经由《走出城堡》，渐渐地在丁方的作品中出现了巨大的面具形象。它源于画家在体验古堡的同时，对高原整体形态的感悟。它作为生命存在于深邃的历史之梦中的原始象征，凸现于沉重的结构内，似乎在呼唤着苦难。尽管现代人可以在城市日常生活的奔忙中忽视这呼唤，但却无法否认它的存在。在《呼唤与诞生》系列中，画画严整的结构安排与浮雕手法的运用旨在最大程度地表现承受痛苦的坚韧意志力，以及人格化了的面具从大地中凸现出来的张力。逐渐地象征历史苦难呼唤的青铜面具的造型日趋锐利，并最终